«Багровый пик»: любовь, которая пожирает
«Багровый пик» Гильермо дель Торо (2015) — невероятно красивая и довольно жуткая готическая мелодрама. Причём самое страшное здесь — то, что происходит между живыми людьми. Призраки хотя бы пытаются предупредить об опасности. А вот любовь, верность и забота оказываются далеко не такими безопасными, какими мы привыкли их считать. Меня в этом фильме особенно впечатляет то, какой страшной и убивающей может стать «любовь», когда потребность быть рядом превращается в потребность полностью обладать другим, поглощать его и делать продолжением себя. И насколько замкнутой может оказаться система, построенная вокруг такой связи.
Молодая писательница Эдит Кушинг после гибели отца выходит замуж за английского аристократа Томаса Шарпа и уезжает в его родовое поместье, где живёт его сестра Люсиль. Красивый мужчина, старинный дом, обещание новой жизни — вполне подходящее начало романтической истории. Только дом постепенно проваливается в красную глину, сестра явно не собирается уступать своё место, а у брака обнаруживается предыстория, в которой Эдит отведена совсем другая роль. За готическим сюжетом разворачивается история семейной травмы, ставшей способом существования. Здесь невозможно просто выйти замуж за мужчину. Вместе с ним приходится войти в целый мир, который уже решил, для чего вы ему нужны.
Аллердейл-холл — пожалуй, самый выразительный образ фильма. Огромный, когда-то роскошный особняк с провалившейся крышей, сквозь которую внутрь падает снег. Красная глина проступает сквозь пол, дом словно кровоточит и медленно переваривает собственных обитателей. Великолепная метафора семейной системы: всё, на чём держится эта жизнь, давно разрушается, но её продолжают поддерживать. Сохраняют привычный порядок, оберегают тайны, вкладывают последние силы в то, что уже не может служить опорой. Величественный фасад за которым скрывается прогнившая насквозь ткань бытия.
Почему Шарпы не уезжают? Материально они привязаны к поместью и надежде заработать на добыче глины. Но психологически всё значительно сложнее. Уехать означало бы признать, что жизнь может существовать за пределами этого дома и их союза. А они, по сути, так и не вышли из своей детской. Выросли тела, появились взрослые возможности, но отношения продолжают подчиняться логике двух детей, для которых внешний мир был опасен, а единственным убежищем оставались они сами.
Их инцестуозная связь вырастает внутри жестокой семьи, где близость смешана со страхом и насилием. Союз, который когда-то помогал выдерживать происходящее, постепенно становится патологическим симбиозом. Границы между «я» и «мы» почти исчезают. Подобный бессознательный договор — мы вдвоём против мира — может существовать и без буквального инцеста. Ребёнок заключает его с братом, сестрой или родителем, а затем годами живёт так, будто отдельная жизнь означает предательство. Обстоятельства меняются, но старое обещание продолжает управлять взрослыми решениями.
Люсиль словно застыла внутри этого договора. Томас для неё — часть собственной идентичности, без которой она не представляет себя. Поэтому его самостоятельность переживается как угроза внутреннего распада. Дело давно вышло за пределы обычной ревности. Если он может любить другую, хотеть чего-то своего, быть счастливым вне их связи — что тогда останется от неё? В этой логике контроль становится условием выживания, а право брата на собственную жизнь оказывается чем-то немыслимым.
Джессика Честейн очень точно передаёт эту холодную собранность, под которой чувствуется огромное напряжение. Люсиль умеет заботиться, поддерживать порядок, играть на фортепиано, наливать чай. Но именно в чай она добавляет яд. Домашний ритуал, который должен согревать и питать, медленно убивает. И это одна из самых страшных метафор фильма: насилие здесь встроено в саму ткань заботы. То, что предлагают принять ради вашего блага, делает вас слабее и зависимее от тех, кто это предлагает. Тот паттерн, который когда-то спас им жизнь (убийство матери) стал воспроизводится как успешная стратегия выживания.
При этом система Шарпов закрыта для настоящей встречи с другим человеком, но прекрасно умеет пользоваться его ресурсами. Томас женится на состоятельных женщинах, их деньги идут на поддержание семейного мира, а сами женщины погибают. Внешний мир буквально поглощается как мясо, как сырьё для продолжения этой жизни. У очередной жены могут быть чувства, надежды, своя история — для системы всё это не имеет значения. Ей нужна функция: принести деньги и исчезнуть. Даже убийство внутри такой логики превращается в устранение помехи.
Здесь личная история приобретает социальный масштаб. Разоряющаяся аристократическая семья поддерживает своё существование за счёт чужих состояний, сохраняя титул, дом и видимость прежнего величия. Титул и принадлежность к старинному роду становятся частью соблазнения. Томас действительно пытается создать машину для добычи глины, но его мечта о будущем оплачивается жизнями женщин. В этом можно увидеть довольно едкую метафору порядка, который хочет обновить свои технические возможности, сохранив прежнее право распоряжаться людьми. Фасаду нужны вложения, а основания пересматривать никто не собирается.
Томас при этом значительно сложнее роли обаятельного соблазнителя, заманивающего женщин в ловушку. Он одновременно участник преступлений и человек, сформированный насилием собственной семьи. Рядом с Люсиль он часто напоминает адаптированного Ребёнка (по транзактному анализу): подчиняется, пытается угадать её реакцию, временами сопротивляется, но долго не решается действовать из самостоятельной взрослой позиции. Хиддлстон хорошо удерживает это сочетание обаяния, зависимости и внутренней нерешительности. В нём чувствуется возможность другой жизни, хотя совершённое им от этого никуда не исчезает.
Именно эта возможность начинает осуществляться в отношениях с Эдит. Женщина, которая должна была стать очередным источником денег, приобретает для него собственную ценность. Её уже нельзя без остатка свести к роли в семейной схеме. Возникает живая связь, и вместе с ней — конфликт лояльностей. Чтобы сохранить её, Томасу приходится нарушить договор с сестрой. А выйти из подобной системы означает выдержать переживание, что своим желанием, своими чувствами ты уничтожаешь того, кто когда-то был единственным близким человеком.
Очень показательно, что даже в попытке всё изменить Томас предлагает уехать всем троим. Он уже хочет другой жизни, но всё ещё пытается взять в неё прежнюю зависимость. Это делает его движение к свободе особенно трагичным: новая возможность появилась, а внутренней готовности последовательно отделиться ещё не хватает. Люсиль же не принимает даже такого изменения. Узнав, что брат полюбил Эдит, она убивает его. Здесь окончательно обнаруживается природа её привязанности: отдельный, выбирающий Томас оказывается для неё невыносим. Сохранить его живым ценой потери власти над ним она не может.
Травматическая история помогает понять, как Люсиль пришла к этому, но не делает её поступки менее чудовищными. И понимание не обязывает испытывать к ней сочувствие. Важно другое: когда-то пережитое насилие становится внутренним разрешением распоряжаться чужими жизнями. Мир будто обязан бесконечно обслуживать конструкцию, которая однажды помогла ей выжить. При этом способность Томаса к переменам показывает, что семейный сценарий не исчерпывает человека, хотя и вырваться из него одним усилием воли фильм явно не обещает.
Эдит тоже знакома с потерей. Она рано лишилась матери, затем пережила гибель отца. Но её отношения с прошлым устроены иначе. Она видит призраков, пугается их и постепенно учится слышать то, что они пытаются сообщить. Её контакт с мёртвыми парадоксальным образом помогает ей оставаться живой. Умершие женщины возвращают себе голос и собственную историю, которую Шарпы пытались стереть. Для Эдит они становятся людьми, чью судьбу необходимо узнать, чтобы не повторить её самой.
В психологическом прочтении призраки напоминают о переживаниях, которые не получили места в осознанной истории человека или семьи. Такое прошлое может возвращаться страхами, симптомами, повторяющимися отношениями. У дель Торо оно ещё и выползает из пола — на случай, если более деликатный намёк не сработал. Красная глина усиливает ту же метафору: скрытое внизу проступает на поверхность, сколько бы его ни пытались замаскировать. Дом хранит свидетельства насилия, и именно встреча с ними даёт Эдит возможность понять происходящее.
Поэтому противопоставление Эдит и Люсиль так интересно. Обе знают утрату, обе способны на сильные чувства и решительные действия, но по-разному обходятся с тем, что пережили. Люсиль охраняет прошлое и требует подчинить ему настоящее. Эдит выдерживает разрушение своей романтической истории и начинает действовать исходя из открывшейся правды. У героинь разный опыт близости и разные опоры, поэтому сводить их различия к одной лишь силе характера было бы слишком просто. Фильм позволяет увидеть саму разницу между повторением привычных стратегий выживания и попыткой осмыслить опыт, интегрировать и научиться жить по-новому.
В финале Эдит приходится защищаться и убить Люсиль. Её способность выжить включает и агрессию, и отказ оставаться удобной жертвой чужого сценария. Томас помогает ей даже после смерти, но выходит из дома она сама, вместе с Аланом. Люсиль остаётся его призраком. Образ предельно точный: тот, кто не смог представить себя за пределами прежнего мира, продолжает принадлежать ему и после смерти. Эдит же получает возможность рассказать пережитое. Для героини-писательницы это особенно значимо — вернуть себе авторство истории, в которой ей предназначалась роль расходного материала.
Красота фильма делает этот разговор ещё острее. Платья, музыка, лица, снег, багровая земля складываются в великолепный мавзолей. Зритель тоже оказывается соблазнён этим миром и почти физически чувствует, насколько трудно отвести взгляд от того, что одновременно притягивает и ужасает. Дель Торо показывает, как эстетически прекрасной может быть форма, внутри которой давно идёт разложение. И насколько легко принять интенсивность переживаний, исключительность союза и готовность на всё за свидетельства большой любви.
Для меня «Багровый пик» — прежде всего фильм о границе между близостью и поглощением. О том моменте, когда «я не могу без тебя» становится основанием лишить другого права существовать отдельно. Можно годами поддерживать собственный Аллердейл-холл, хранить детские обещания и бояться предать семью своим счастьем. Но любовь требует признать в близком отдельного человека, чья жизнь не принадлежит нам. И, возможно, самый трудный выход из такого дома начинается с готовности это выдержать. Фильм особенно интересен тем, кто любит многослойные готические истории: здесь сам интерьер рассказывает о семейных отношениях едва ли не больше, чем диалоги, а метафора в каждом кадре работает на архетипическом и бессознательном уровне.